?

Log in

No account? Create an account
Екатерина Васильева-Островская's Journal [entries|friends|calendar]
Екатерина Васильева-Островская

[ userinfo | livejournal userinfo ]
[ calendar | livejournal calendar ]

Соблазн отца Сергия [05 Mar 2015|04:16pm]
Удивительно, что в 1917 г. в России не только делались революции, но и снимались фильмы, да ещё такие, как „Отец Сергий“ Протазанова. Считается, впрочем, что именно „смутное время“ и позволило ему затронуть религиозную тему, которая при царе была табуирована в кино (во избежание кощунства), а потом и тем более. Так что снова вернуться к ней стало возможным только через полвека – в „Андрее Рублёве“ Тарковского… Но для меня „Отец Сергий“ (как Толстого, так и Протазанова) в первую очередь не о религиозном чувстве, а о становлении выдающейся личности, для которой религия только одна из возможных тропинок к самореализации. Поэтому и соблазн, с которым борется Касаткин до конца своих дней, лишь на первый взгляд исходит от женской плоти. На самом же деле его соблазняют не плотские утехи, а сам процесс борьбы, из которой он каждый раз выходит победителем, даже когда, казалось бы, терпит поражение, как в случае со страдающей припадками купеческой дочерью. Эта девушка появляется в его жизни именно тогда, когда он чувствует, что прежние упражнения в святости не дают уже желаемого результата и жаждет перехода на качественно новую ступень. С упоением припоминает он случай с заезжей „блудницей“, который сразу вознёс его на небывалые моральные высоты (пусть и ценой отрубленного пальца). Теперь же его душа жаждет чего-то другого, ещё более отчаянного, но и более возвышающего. Необъяснимое и внезапное соитие с купеческой дочерью и оказывается тем испытанием, которое накладывает на себя уважаемый всеми старец. Только упав в такую пропасть, можно снова подняться во весь рост, покинув уютный монастырь и превратившись в смиренного, нищего странника. Что ж поделаешь? Иные амбиции бывают так велики, что удовлетворить их можно, только перешагнув через собственную славу... Или, по крайней мере, воплотив эту фантазию в тексте. А это ведь почти то же самое, что и пережить!
1 comment|post comment

Дамы приглашают кавалеров [04 Mar 2015|03:35pm]
Как любая хорошая экранизация, „Пиковая дама“ (1916) Протазанова предлагает не просто иллюстрацию, а интерпретацию текста. Хотя отдельные эпизоды напоминают именно живые картины, из которых героям до следующей мизансцены, отделённой от предыдущей титрами, нет хода. Но тем большую роль играют жесты, мимика и, конечно, интерьеры, где всё продумано (вплоть до портрета Ломоносова на стене в комнате „бедной“ Лизы). Германн с первых же кадров предстаёт перед нами одержимым навязчивой идеей психопатом – предтечей Раскольникова, с которым, кстати, разделяет „наполеоновские“ замашки, то и дело принимая героически позы или щеголяя в двууголке. Вообще, благодаря фильму, точнее прорисовывается преемственность между Пушкиным и Достоевским: и там, и там жертвой бедного молодого человека становится богатая старушка, а параллельно достаётся и другой женщине, значительно моложе, имя которой в обоих случая Лизавета...

Протазанов уделяет большое внимание предыстории рокового столкновения, а именно: бабушкиным приключениям в Париже, где граф Сен-Жермен открывает ей тайну трёх карт. Из-за этого ещё очевидней становится параллель: Сен-Жермен/графиня и графиня/Германн. То есть мы имеем две (отделённые друг от друга целой эпохой) асимметричные по возрасту пары, причём секрет в обоих случаях находится в руках более старшего, в то время как молодой – следует предположить – является объектом желания, что и позволяет ему/ей в свою очередь претендовать на раскрытие секрета. Хотя ни у Пушкина, ни у Протазанова это не сказано прямым текстом, но есть намёк на то, что именно близость с (молодой) бабушкой становится ценой, которую она платит за обладание картами. И это именно та цена, которую Германн не может заплатить старой графине – не потому что не готов (с его одержимостью это было бы нетрудно), а потому что графиня внезапно умирает, ошарашенная явлением молодого человека в её спальне и близостью (невыносимого) наслаждения. Итак, цена не уплачена полностью, поэтому и секрет, переданный Германну оказывается „с дефектом“, то есть не может быть до конца реализован и в итоге оборачивается своей противоположностью (разорение вместо обогащения).

Но чем же всё-таки одержим Германн? Конечно, не деньгами, вернее, далеко не ими одними. Его привлекает не столько перспектива крупного выигрыша, сколько возможность совершить чудо, угадав три карты подряд, что уже невозможно списать на обычное везение. Ему, как и Раскольникову, хочется удивить мир, побыв „сверхчеловеком“. Отсюда и относительное равнодушие к молодой и очаровательной Лизе, на которую любой другой герой с удовольствием бы направил все свои молодые силы. У Германна же энергия либидо заменяется влечением к некой абстрактной идее, ставящей его выше всех человеческих удовольствий. Можно сказать, что под предлогом ухаживаний за Лизой он в действительности желает старуху, предпочитая Лизиному Эросу Танатос графини. Безумие и оказывается в итоге его „маленькой смертью“, которой он у Протазанова, по иронии, отдаётся в постели психиатрической больницы, раскладывая перед собой палочки вместо игральных карт и празднуя в этой бесконечной и бессмысленной игре вечное слияние со старухой.
post comment

Опиум для народа [03 Feb 2015|08:59pm]
Во время просмотра немого шедевра "Broken Blossoms" (1919) легендарного Дэвида Гриффита не могла отделаться от мысли, что на экране какая-то достоевщина: мрачные трущобы большого города, "униженная и оскорблённая" до самой последней крайности героиня, религозный экстаз и необузданное злодейство... Сам сюжет как будто навеян мимолётным признанием Настеньки из "Белых ночей", которая рассказывает Мечтателю, что, будучи пришпиленной булавкой к бабушкиному платью, иногда дофантазируется до такой степени, что выходит замуж за китайского принца. У Гриффита Настеньку зовут Люси, и для неё эта (эротическая) фантазия становится почти реальностью, когда бедную девушку заносит в лондонский Чайна-таун, где она становится объектом обожания, если и не принца, то, по крайней мере, настоящего китайца (с говорящим, а вернее проговаривающимся именем Ченг Хуан!), готового превратить её в принцессу или даже в богиню. Впрочем, китаец - настоящий только по сценарию. На деле же его играет европеоидный актёр, томно прищуривающий глаза. Да и в роли пятнадцатилетней Люси мы видим вполне взрослую кинозвезду Лиллиан Гиш. В итоге оба исполнителя должны прилагать недюжинные актёрские усилия, чтобы казаться не теми, кто они есть, для усиления драматического эффекта. В довершение всего Ченг Хуан "балуется" опиумом, что отсылает уже куда-то к гоголевскому "Невскому проспекту" и художнику Пискарёву, уходящему в мир наркотических галлюцинаций в погоне за недостижимым идеалом Чистой Красоты. Однако в фильме его некому одёрнуть, рассудительный автор не поджидает где-то за углом, сверяя лихорадочные фантазии с прозаической реальностью. Напротив, Гриффит делает всё возможное, чтобы и зрителя затянуть в одурманивающий омут возвышенных грёз, окружая геров размытой дымкой, ставя их в экзальтированные позы и, главное, гарантируя, что мечта не развеется после их смерти, будучи надёжно зафиксированной на киноплёнку.
post comment

Увидеть Париж и станцевать [02 Jan 2015|02:38pm]
Сравнение двух мюзиклов различных эпох - "42-я улица" (1933) и "Американец в Париже" (1951) - наглядно демонстрирует, какие последствия для американского кинематографа имел Production Code, предписывающий устранение из фильмов всех потенциально фривольных деталей. Если в "42-й улице" танцевальные номера (и не только они) захватывают до сих пор, то в "Американце" даже исполняемый прямо на камеру канкан выглядит крайне вяло и чопорно. Хотя фильм и содержит любовную историю (и не одну!), никакая искорка страсти между влюблёнными не проскакивает - ни во взглядах, ни, не дай Бог, в прикосновениях. Попытка как-то компенсировать недостаток телесности предпринимается разве что в юмористических сценах дружеского сближения мужчин в пародийном танце или игре (разумеется, без всякого гомоэротического подтекста), что, впрочем, тоже выглядит несколько натянутыми. Таким образом, мюзикл переносит нас в некий кастрированный Париж, построенный в голливудских студиях из папье-маше и функционирующий по законам тематического луна-парка с французскими мотивами.

Главный герой, бывший американский солдат Джерри, оставшийся после Второй мировой войны в Париже, чтобы сделать карьеру художника, как будто не замечает, что он опоздал как минимум лет на пятьдесят, и усердно практикуется в создании картин в стиле постимпрессионистов. Неважно, что столица искусства на тот момент уже переместилась в Нью-Йорк (да и само искусство перестало уже быть живописью) - всё это не волнует ни главного героя, ни съёмочную группу. Или, наоборот, авторы фильма очень хорошо это понимают и хотят создать свою версию возможного развития событий, а вернее - их остановки, хотя бы в старой-доброй Европе.

Впрочем, на своё отношение к критике фильм намекает в эпизоде, когда на Монмартре к Джерри подходит "строгая девушка" и пытается поговорить о перспективе в его картинах. Джерри тут же грубо прогоняет непрошенную экспертку, которая явно всё равно не собирается ничего покупать, и ясно даёт понять, что анализ здесь никого не интересует! Думаю, это можно воспринимать как метавысказывание, поясняющее нам, как следует обращаться с самим фильмом. Либо мы покупаем его (покупаемся на его обаяние), либо просто гуляем мимо. Так, видимо, и придётся сделать!

PS: Дописав эту заметку, неожиданно обнаружила, что я несколько лет назад уже писала об этом фильме (причём тогда он мне, как ни странно, понравился). Так что за альтернативным отзывом - пожалуйста, сюда.
5 comments|post comment

Путь к успеху [23 Dec 2014|09:08am]
Выйти из экономического кризиса можно только отбивающей степ походкой и с "комическими куплетами" на устах. Так вкратце можно сформулировать мораль американского киномюзикла времён Великой Депрессии - "42nd Street" (1933). Фильм явно даёт понять, что шоу-бизнес - это не роскошь, к которой обращаются от избытка жизненной энергии и денег, а средство выживания в тяжёлых условиях. В отличие от советских кинокомедий, где для того, чтобы чувствовать себя, "как при коммунизме", герои уже опираются на некий солидный экономический базис, в Голливуде всё "начинается с улыбки", а материальные блага добавляются задним числом. Успех при этом становится довольно сложным акробатическим трюком, предполагающим умение сбалансировать казалось бы несовместимые противоположности: чтобы сохранить человеческое достоинство, нужно не замечать унижений, чтобы выдержать жесточайшую конкуренцию, нужно всячески поддерживать коллег и проявлять чувство локтя и т. д. Недаром вышколенное, безупречно растворённое в грандиозном сценическом действе тело фигурирует в фильме в качестве главной метафоры (грядущего) процветания. Эффект этого визуального знака тем сильнее, чем более неуклюжими предстают перед нами (профессиональные?) актрисы в начале репетиций к бродвейскому ревю. Поставить на ноги блестящее шоу с таким составом всего за пять недель кажется задачей почти фантастической. Наблюдая за неслаженными движениями танцовщиц, с трудом попадающими в ритм, зритель совершенно не в состоянии представить себе, что в финале именно эти тела будут образовывать на сцене сложные геометрические узоры, полностью вытесняющие всякое несовершенство, а также любые другие индивидуальные проявления. От самих участниц требуется только трудолюбие и дисциплина. За всё остальное отвечает режиссёр спектакля, берущий на себя наиболее тяжкое бремя ответственности за общее дело, но и ожидающий взамен безукоризненного подчинения. Таким образом театр превращается в модель идеального общества, где каждый как можно лучше выполняет свою, строго ограниченную функцию, веря и надеясь, что цельная картинка выстроится потом сама собой, под чьим-то чутким руководством.

Разумеется, не всем героям удаётся благополучно добраться до финала. Кому-то приходится преждевременно сойти с дистанции (и со сцены) в результате неожиданной травмы. В такой ситуации остаётся только радоваться за других, видя высшую справедливость в том, что теперь и у них "есть шанс" проявить себя на освободившемся месте. В целом формула успеха, как она подаётся фильмом через историю главной героини Пегги, буквально на наших глазах выбившейся в звёзды, может звучать примерно так: изматывающий труд + невероятное везение. Ну, а в крайнем случае тебе всегда остаётся роль статиста - если и не на сцене, то в зале или хотя бы в кинозале!
5 comments|post comment

Старые новые люди [05 Dec 2014|08:41am]
Почему-то мне казалось, что "À bout de souffle"/"На последнем дыхании" (1960) Годара - это фильм о свободе, в том числе и сексуальной. Но вчерашний просмотр в музее кино оставил совсем другое впечатление. Хотя на первый взгляд, вроде бы, так и получается. Мишель влюблён в Патрисию, но в разлуке спит (как минимум) с двумя другими женщинами - по его собственному скромному признанию. Патрисия тоже симпатизирует Мишелю и ценит его как сексуального партнёра, однако продолжать отношения и повторять этот опыт не торопится: дел и без того хватает, а новые поклонники поджидают на каждом углу... Но чем дальше, тем очевиднее становится, что за всем этим скрывается более чем традиционная модель отношений. Мишель оказывается буквально помешан на идее сексуального присвоения Патрисии: выслеживает её на свиданиях с другими мужчинами, ежеминутно "качает права", выясняет, сколько у неё было любовников. Патрисия тоже не отстаёт: для неё демонстрация собственной независимости - только средство испытать чувства Мишеля на прочность и заставить его взять на себя ответственность за зарождающуюся ячейку общества (как в сцене, где она объявляет ему, что якобы беременна). К тому же, она постоянно нарывается на комплименты своей внешности, кокетливо уверяя, что абсолютно не красива. Неудивительно, что оба героя берут за образец для подражания классические типажи: для Мишеля это голливудский актёр героического типа - Хамфри Богарт, для Патрисии - романтическая девушка с портрета Ренуара. И если в начале фильма Патрисия ещё производит впечатление современной эмансипированной женщины (модная стрижка и одежда "под мальчика"), то чем больше времени она проводит с Мишелем, тем более консервативным становится её стиль - вплоть до платья с перчатками, под стать самому Мишелю, который, несмотря на все конфликты с законом и обывательским образом жизни, не выходит из дома без костюма и шляпы.

Возникает ощущение, что устремлённая в будущее, революционная кинематография Годара как бы опережает мироощущение своих героев, которые всё ещё идентифицируют себя с эпохой "родителей", от которой сам режиссёр хочет откреститься. Возможно, этот контраст и задаёт особую динамику годаровскому дебюту! Кстати, в финале есть намёк на своего рода смену ролей, вернее передачу эстафеты: в последнем кадре, стоя над умирающим Мишелем, Патрисия проводит пальцем по губам, повторяя любимый жест своего любовника и заявляя таким образом свои права на овладение репертуаром мужских практик обольщения.

А через год появится уже "Аккаттоне" Пазолини, где тема обаятельного и одновременно отвратительного аутсайдера прозвучит ещё более трагически. Кстати, концовки у обоих фильмов практически идентичные - герой погибает в расцвете лет и сила на проезжей части, спасаясь от полиции, и произносит перед смертью совершенно неожиданные слова, философски подытоживающие всю историю...
2 comments|post comment

Война и мир [30 Nov 2014|07:14pm]
Посетила вчера очень интересную выставку фотографий, документирующих Первую мировую войну, которая, кстати, проходит в здании, где в то время располагался военный госпиталь. Среди прочего есть и раздел с фотографиями солдат, снятыми либо перед уходом на фронт, либо в отпуске в самых обычных фотоателье, чей мирный, не приспособленных ещё к военным нуждам антураж зловеще контрастирует с военной формой и тем поводом, для которого она надета. Так и приходилось новобранцам позировать (может быть, в последний раз) на фоне идиллических пейзажей или облокотившись на подобие античной колонны, совсем уже не подходящей к их повседневному полевому окружению. По этому поводу я вспомнила, что у меня дома тоже хранится похожая фотография моего прадеда, Иваненко Василия Михайловича, где он в шинели царской армии сфотографирован вместе с прабабушкой, Иваненко (Шиловой) Федосьей Никитичной.

1917

Есть у меня ещё и другая фотография прадедушки - прямо с места военных действий (он на втором плане).

1WK

Глядя на неё, даже и не скажешь, что война подтолкнула технический прогресс: счёты, телега, весы - всё это едва ли можно отнести к самому современному военному оснащению, которое на снимках с выставки демонстрируют европейские военные. В любом случае, такие жанровые сценки, запечатлевающие относительно "мирные" военные будни, были популярны у солдат со всего мира. Наверное, хотелось доказать себе (и своим близким), что война - это не один сплошной ужас. И ещё было сознание того, что с ними сейчас происходит что-то очень важное, что непременно нужно сохранить для истории - хотя бы семейной.

Но существовали и табуированные темы, которые по возможности изгонялись из (частной) фотохроники - например, фотографии своих убитых. Вообще, смерть на войне должна была приходить как можно более возвышенно, о чём свидетельствует набор немецких открыток под лирическим названием "Die Sonne sank im Westen" ("Солнце село на западе") с изображением умирающего в героической позе солдата, сжимающего в руке письма из дома и диктующего товарищу по оружию свою последнюю волю. Представляю себе, как страшно было получить с фронта такую вот нарядную, цветную открытку!
post comment

Первый сюрреалист? [14 Nov 2014|07:18pm]
Иногда так погружаюсь в изобразительное (или какое-либо другое) искусство, что представляю себя человеком из подполья, который, перефразируя Достоевского, думает: "Всему свету провалиться, а чтоб мне всегда в музей ходить!" Но потом понимаю, что так не бывает. Невозможно любить искусство, не любя при этом человечество!

В берлинской Картинной галерее хранится три алтаря Рогира ван дер Вейдена. Говорят, это неплохой результат на фоне других коллекций. Алтари ван дер Вейдена часто удивляют необычным, даже фантастическим построением. Особенно это заметно, если учесть, каких высот достигла на тот момент нидерландская живопись именно в области имитации реальности (вспомнить хотя бы Ван Эйка или Флемальского мастера). Ван дер Вейден, как кажется, стремится, напротив, нарушить её законы. Взять, к примеру, "Алтарь Иоанна Крестителя", где каждый из трёх элементов заключён в архитектурную рамку, как будто мы стоим у портала готического храма и заглядываем внутрь. Причём сами сценки не имеют к храму никакого отношения (как рождение Иоанна или пир у Ирода) и, конечно, никогда не могли бы там разыгрываться. Сюрреалистический эффект сгущается в центральном полотне, изображающем крещение Иисуса, где внутри воображаемого храма оказывается... река. Не из этого ли источника вытекают фантазии Сальвадора Дали?

И ещё в этом полотне мне очень нравится Иисус. В его позе ощущается балетная грация, намекающая на абсолютное владение каждым мускулом тела - до такой степени, когда телесное начинает преодолевать самоё себя, становясь орудием духа. Наверное, это и есть идеальная метафора богочеловеческого.

Rogier van der Weyden 015
4 comments|post comment

Закон и страсть [10 Nov 2014|11:05am]
Вчера вечером поехала в центр города, но не для того, чтобы приобщиться к празднованию 25-летия падение Берлинской стены (с запуском воздушных шаров под 9-ю симфонию Бетховена), а чтобы посмотреть в кинотеатре немой фильм Теодора Дрейера "Страсти Жанны Д'Арк" (1928). Такова уж судьба заядлых синеастов: в какой-то момент кино начинает интересовать больше, чем жизнь. :)

Ключ к фильму, как мне кажется, содержится в первой же сцене, когда клерикальный суд, допрашивая Жанну, допытывается у неё, знает ли она "Отче наш" и откуда. Жанна признаётся, что этой молитве её научила мать. Выходит, что (религиозный) закон она получила не из книги и даже не через наставления священника или другой отеческой фигуры, а напрямую из уст матери, то есть женщины (которой в церковных делах вообще-то положено молчать). Судьи же, напротив, постоянно перелистывают свои книги, пытаясь опереться на их авторитет и не желая смириться с тем, что подсудимая постигает веру каким-то другим способом. Закон для Жанны действительно "не писан": во-первых, потому что она вообще не умеет читать, а во-вторых, потому что главный источник знания для неё - не буква, а образ или, точнее, видения, которые она улавливает внутренним зрением. Недаром, несмотря на широко открытые глаза, Жанна как будто толком не замечает своих гонителей. Отвечать на их теологические вопросы ей сложно. Иногда даже кажется, что и мыслит она не словами, а картинками: во время её скупых ответов перед нами появляются церковные витражи, словно иллюстрирующие подлинное переживание подсудимой, непереводимое на другой язык.

Кстати, слово "страсти" в названии фильма (по-французски - "Passion") необходимо понимать двояко: как страдания на пути к мученической смерти и как сильнейшие аффекты, обращённые в данном случае к Богу. Сцена, когда Жанне в её камере подносят последнее причастие, а затем вдруг отказывают ей в облатке, символизирующей тело Христа, пронизана невероятным чувственным напряжением. Жанна переживает страшные муки неудовлетворённого желания, в то время как окружившие её церковники с завистью и ревностью смотрят на Орлеанскую Деву: их вера не подразумевает страсти.

В финале Жанне всё-таки удаётся получить желанную облатку - правда, уже перед самой казнью. Дрейеру, несмотря на ограничения немого кинематографа, удаётся психологически точно показать борьбу между страхом и возвышенным смирением, которую его героиня ведёт на эшафоте. Близость камеры к разрываемому эмоциями лицу Жанны такова, что зритель не только наблюдает за происходящим, но и вынужден как будто разделить её участь... Бог, к которому она взывает, впрочем, никак не проявляет себя, если не считать повернувшегося к мученице младенца на руках у одной из наблюдающих за казнью женщин. Но что может этот младенец против целого президиума взрослых и учёных мужей, орудующих от его имени?

Интересно, что сам фильм тоже подвергся гонениям церковных кругов, а неподцензурная версия сгорела во время пожара. Только в 80-е годы была обнаружена копия этой версии в шкафу одной норвежской психиатрической больницы. Так что, можно сказать, фильм тоже прошёл свой крёстный путь!
12 comments|post comment

Конец фильма [05 Nov 2014|02:13pm]
"Марта" (1974) Фасбиндера - фильм, о котором хочется говорить на языке сравнений. Причём палитра этих сравнений самая широкая: от "Истории О" до "Анны Карениной" (или, на выбор, её немецкого варианта - "Эффи Брист" Теодора Фонтанa). Но мне почему-то захотелось сравнить его с "Ребеккой" (1940) Хичкока, которую я тоже не так давно смотрела. В обоих фильмах красавица-героиня после довольно короткого периода ухаживаний выходит замуж по любви за богатого и/или успешного мужчину, переезжая с ним в роскошный (общий) дом. Однако, несмотря на казалось бы благоприятные условия, и там, и там что-то мешает счастью - причём героиня сама точно не может нащупать причину. Тут в общем-то сюжетное сходство и заканчивается, потому что Хичкок в итоге умудряется устроить для своей пары хеппи-энд, что для Фасбиндера оказывается невозможно. Но меня заинтересовала сама тема (женского) страдания в ситуации, когда влюблённые соединились - судя по всему, навеки. Искренность чувств героини, кстати, ни там, ни там под вопрос не ставится. Так что же мешает счастью (если пренебречь переменными величинами и попытаться выйти на некий уровень абстракции)?

Я думаю, что причиной всему ритуал! Очень хорошо это видно в "Марте", где почти все герои (даже второстепенные) будто вовлечены в какую-то инсценировку в стиле барокко (который, кстати, преобладает на экране в архитектуре и интерьерах, несмотря на то, что действие происходит в 1970-е). Их движения нарочито искуственны и хореографичны (что не устаёт почёркивать подвижная камера), а диалоги выглядят заученными наизусть или подсказанными суфлёром. Даже горе (у Марты неожиданное умирает отец) здесь может переживаться только посредством жестов, изъятых чуть ли не из античной трагедии, к которым прилагаются напыщенные траурные костюмы, больше напоминающие театральный реквизит. Однако только эта нарочитость и позволяет фильму развиваться и поддерживать в нас эстетическое напряжение. В то время как единственный "естественный" персонаж (темнокожий джиголо в римском отеле), появляясь на экране, грозит немедленным крахом всей конструкции. Он не произносит не единого слова, зато сразу начинает расстёгивать штаны. Фильм рискует, едва начавшись, скатиться в порнографию, то есть по сути тут же и закончиться. И если бы не возмущённый крик Марты, прогоняющий незваного гостя из номера, так бы оно, вероятно, и случилось! Но фильм продолжается, вытесняя безмолвного джиголо сначала на периферю кадра, а затем и вовсе за его пределы.
Collapse )
10 comments|post comment

Вирсавия & Co [03 Nov 2014|06:57pm]
Думаю, имеет смысл возродить традицию представлять здесь мои любимые картины из берлинской Картинной галереи, тем более что в последнее время бываю в ней даже чаще, чем обычно. Начнём с "Вирсавии в купальне" Корнелиса Гарлемского:

Cornelis Cornelisz. van Haarlem 004

Этот сюжет часто использовался художниками как повод изобразить обнажённую женскую натуру, но Корнелис пошёл ещё дальше: не желая ограничивать себя лишь одним ракурсом, он окружил героиню не менее обнажёнными прислужницами, поставив их в разные позы, так что зритель имеет возможность насладиться женским телом со всех возможных сторон. Повернувшаяся к нам спиной фигура слева, кстати, явно демонстрирует, что мода на женский бодибилдинг появилась не в 80-е гг. прошлого века, а значительно раньше. В эпоху маньеризма "атлетки" не редкость в живописи. Интересно, как было в жизни?

Кстати, к изображению Вирсавии обычно прилагается (хотя бы где-то вдалеке) фигура очарованного её красотой царя Давида. Но на этой картине его искать бесполезно. Сохранился старинный источник, где очевидец уверял, что крохотного Давида можно разглядеть в окне башни. А теперь картина потемнела, и библейский царь окончательно испарился как абсолютно неважный статист.

Меня лично на этой картине завораживает дорожка, ведущая куда-то через арки и исчезающая в голубой дымке. Может быть, это по ней должен ускакать на войну отосланный Давидом муж Вирсавии, Урия? Или это, напротив, светлое будущее царственной пары (Вирсавия + Давид) после того, как они преодолели все препятствия? Или же перед нами символический выход из тёмной сферы порока и соблазнения, которой окружена героиня и её подруги?
8 comments|post comment

Слон и красота [26 Oct 2014|11:26am]
"The Elephant Man" (1980) - фильм, ради которого начинающий режиссёр Дэвид Линч совершил скачок из глубокого андеграунда в мир большого студийного (и не в последнюю очередь коммерческого) кино. Разумеется, это потребовало от него компромиссов. Например, пришлось взяться за чужой сценарий и овладеть солидным языком традиционного повествования. Но в итоге всё получилось: фильм имел успех у широкой публики и обеспечил Линчу законное место в высшей лиге профессиональной киноиндустрии.

Всё это я упоминаю единственно из-за параллелей между историей самого режиссёра и его героя, которому также удаётся головокружительный социальный подъём - правда, в другое время и при других обстоятельствах. Итак, "человек-слон", в миру Джон Меррик, чьё тело изуродовано редкой болезнью, влачит в викторианской Англии жалкое существование циркового "уродца", пока его не замечает увлечённый врач, который даёт Джону убежище в больнице и представляет своего пациента высшему обществу, приходящему от него в полный восторг - причём взаимно. Бывший человек-слон обретает комфорт, друзей (заменяющих ему несуществующую семью) и человеческое достоинство. Сюжет, из которого вполне могла бы получиться сентиментальная, в меру поучительная мелодрама. Но, разумеется, Линч этого не допустил!
Collapse )
8 comments|post comment

Эдип как зеркало студенческой революции [03 Oct 2014|09:13pm]
К трагедии Софокла "Царь Эдип" (1967) Пазолини имеет мало отношения. К теории Фрейда - чуть больше, но тоже с оговорками. Прежде всего это история о мучительной смене поколений, особенно актуальная в конце 1960-х, но рассказанная средствами мифа. Из традиционного патриархального дома в Фивах начала ХХ века (отец - военный, мать - олицетворение витальной женственности) пазолиниевский Эдип попадает в некое подобие хиппи-коммуны в архаическом Коринфе, где легко становится членом большой и весёлой семьи (коринфский царь хоть и бездетен, но живёт со своими подданными без особых церемоний, "по-домашнему"). Далее тема хиппи продолжается скитаниями Эдипа, во время которых ему везде встречаются "дети цветов" (древние греки с гирляндами), а также "неформальные группировки", в которых очевидно не обходится без расширяющих сознание субстанций (оракул в Дельфи или танцующие жрецы в пустыне). Убийство отца, угрюмого старца, не желающего в своей колеснице уступить дорогу мирному путнику и навязывающего ему неравный вооружённый конфликт, представляется парадоксальным актом прощания с милитаристским идеалом мужественности и открывает путь в объятия матери, где Эдип наконец может, как дитя нового времени, "make love, not war". Правда, открывающаяся ему в финале, это та цена, которую приходится заплатить за попытку отсечь патриархальный порядок и начать всё заново - по более совершенным и гуманным правилам. Тут Пазолини, на мой взгляд, предвосхищает 1968 год и, возможно, также последующие акции "красной армии". Так или иначе, его Эдип возвращается в родной город, уже в 1960-е, слепым бродягой, несущим крест содеянного, которого он и хотел и не хотел одновременно.
18 comments|post comment

Евангелие от Пазолини [20 Sep 2014|01:25pm]
"Евангелие от Матфея" Пазолини начинается с крупного плана лица девы Марии - одновременно сосредоточенного и освещённого тем, что становится очевидным, только когда камера отъезжает чуть назад, показывая нам беременный живот. Эта несколько напряжённая сосредоточенность, впрочем, сохраняется у Марии и позже - когда ребёнок рождается, получает подарки от волхвов, начинает бегать... Только в финале это лицо (уже старушечье) озаряется наивной, почти детской радостью при виде открытой двери пустого гроба, свидетельствующего о воскресении. Именно в этот момент - и не раньше - она наконец освобождается от материнского бремени.

Интересно, что взрослый Иисус в фильме как бы получает в наследство от юной Марии выражение тревожного ожидания. Потому что он тоже беременный - новый порядком, который надо непременно успеть произвести на свет. Вообще, Спаситель у Пазолини показан очень близко к тексту Евангелия, то есть довольно жёстко. Он типичный революционный вождь, который не может (не имеет права) расслабиться ни на минуту и другим тоже не даёт послаблений. Исцеляет он как бы мимоходом, не придавая этому особенного значения и не вникая в подробности. Главное для него - донести свою программу, угрожая при этом то "геенной огненной", то "скрежетом зубов" и безжалостно клеймя идеологических противников. Некоторое облегчение и даже радость возникает на его лице, только когда народ (и особенно дети) поёт ему осанну и вручает цветы.

Иногда возникает ощущение, что Пазолини не может толком решить - восхищаться ему таким лидером или сохранять ироническую дистанцию. На иронию, впрочем, явно указывают эпизоды с чудесами и прочими сверхъестественными явлениями, где роль "высшей инстанции" берёт на себя кинематографическая техника, с подозрительной лёгкостью "очищающая" прокажённых или "присылающая" на землю ангелов. То, что должно было служить окончательным доказательством правдивости учения Иисуса, вдруг, напротив, привносит сказочный, балаганный элемент, заставляющий усомниться в происходящем.
16 comments|post comment

Искусство побеждать [03 Aug 2014|05:37pm]
Какое кино снимали в Советском Союзе во время Второй мировой войны для поднятия боевого духа, я себе довольно хорошо представляю, так же, впрочем, как и в Германии. Теперь настало время познакомиться с аналогичной британской продукцией на примере фильма "The Life and Death of Colonel Blimp" (1943). И действительно, тут нас ожидают некоторые сюрпризы. Прежде всего, обращает на себя внимание тот факт, что "Блимп" не только не снят "по заказу партии и правительства", но создавался наперекор рекомендациям военного министерства и лично Черчилля, желавшего изъять его из проката по причине допущенных вольностей, которые якобы не подходили к военному положению. Таким образом, фильм как будто подтверждает, что то, для чего при диктатуре требуется принуждение (а именно: идеологически выверенное искусство), при хорошо функционирующей капиталистической демократии складывается само собой, естественно следуя законом рынка.

В принципе, различие между британским способом ведения (информационной) войны и соответствующими практиками его главного противника - Германии и является основной темой фильма. Но чтобы её развить, ему приходится для начала вернуться в 1902 г., к победе Англии в Бурской войне. Патриотические радости омрачаются лишь тем, что немецкие злопыхатели упорно распространяют слухи о злодеяниях британских войск в Южной Африке. Пока политики и дипломаты безмолвствуют, народ - в лице славного лейтенанта Клайва Кэнди - берёт инициативу в свои руки и отправляется в Берлин, чтобы показать клеветникам "кузькину мать". Надо сказать, что на этом этапе разница между британской и немецкой (военной) культурой ещё не очень бросается в глаза. Напротив, человеку непосвящённому довольно трудно отделить представителей одной армии от другой: те же роскошные усы, та же безупречная выправка, те же павлиньи цвета униформы, эффектно запечатлённые в Техниколоре, тот же строгий кодекс чести (правда, понимаемый немцами слишком буквально, в то время как англичане склоняются к более мягкой интерпретации). Только с наступлением Первой мировой войны позиции становятся яснее. Немцы наконец показывают своё истинное лицо, прибегая к самым грязным методам ведения войны, включая отравляющие газы и пытки военнопленных. Разумеется, это уже не слухи, а суровая (кино)реальность! Однако британцы снова торжествуют победу. Как замечает Кэнди, произведённый за это время в генералы: "Побеждает не сила, а справедливость!" А уж со справедливостью у британской армии нет никаких проблем, что подтверждает эпизод в лагере с немецкими военнопленными, где они, хоть и за колючей проволокой, но на лоне прекрасной английской природы занимаются музицированием, учат язык с носителями и слушают разные полезные лекции. Единственная проблема - английская кухня, но от этого в Англии никто не застрахован, причём, как выясняется по ходу дела, пленных кормят - по местным стандартам - даже "слишком хорошо". Вообще, после Первой мировой англичане окончательно обнаруживают свою мирную жилку и неосторожно предаются пацифистским настроениям, что, увы, не идёт на пользу боеспособности.
Collapse )
10 comments|post comment

Шиле в другом стиле [25 Jul 2014|04:17pm]
Существует в кино такой жанр, как "эротическая биография". Особенно подходит для деятелей искусства, которые умерли молодыми и, как кажется, не успели пережить ничего существенного, кроме сексуальных эскапад. А если действие происходит на рубеже XIX-XX веков, в эпоху декаданса, то тут уже эротика становится обязательным историческим атрибутом, вроде подсвечника или стула в стиле ар-нуво. По этому пути пошли и создатели фильма "Egon Schiele, enfer et passion"/"Эгон Шиле, ад и страсть" (1981), о чём нас с откровенностью, присущей продукту в целом, уведомляет название. Данная кинокартина делает попытку рассказать нам биографию великого художника на языке тел натурщиц, которые на протяжении всего экранного времени окружают его, как музы Аполлона. Однако взгляд камеры на женскую плоть не выходит за рамки модной в начале 80-х эстетики софт-порно, поэтому остаётся совершенно непонятным, как из этих гладких бёдер, спин и грудей, окаймлённых фрагментами струящегося нижнего белья, могли получиться рисунки и картины в ломаном стиле Шиле, как будто выворачивающeм натуру наизнанку. Только в одной сцене режиссёр неожиданно приближается к первоисточнику, когда показывает отмеченный сифилисом труп Валли - брошенной подруги и модели художника. Вот примерно такими и видел Шиле людей, только ещё при жизни!
9 comments|post comment

Волшебные слова [25 Jun 2014|08:41pm]
Как человек, неравнодушный к языку, в особенности к русскому, я не могу остаться совсем в стороне от дебатов о мате и его запрете. Правда, надо сказать, что гораздо больше самого запрета на меня произвели впечатление тезисы филолога и философа Михаила Эпштейна, который выразил свою солидарность с принятыми мерами, назвав мат "языком импотентов", обругивающим то, "чем не в силах овладеть". В дискуссии, разгоревшейся вокруг этого манифеста, Эпштейн уточнил, что употребление мата действительно способно вредоносно влиять на мужскую потенцию и, соответственно, наносить обществу невосполнимый урон. В связи с этим хотелось бы всё-таки обратить внимание на исторические корни мата: дело в том, что по одной из гипотез (причём довольно убедительной) мат восходит к древнему магическому женскому языку, связанному с культом плодородия (само слово "мат" - "мать" намекает на эту связь) и табуированному по мере распространения на Руси христианства. Изначально же в мате не было ничего ругательного, его употребление не только не противоречило сексуальным действиям, но и должно было их стимулировать - причём не на физиологическом, а на трансцендентном уровне. Следы этой речевой практики сохранились ещё в XII веке. Так, в одной из новгородских берестяных грамот некая женщина сообщает своей подруге о предстоящей женитьбе кого-то из общих знакомых. При этом сообщение завершается восклицанием "Пей пизда и сикель [клитор]!" (см. журнал "Вопросы языкознания" - 3, 2006). Разумеется, это не ругательство, а, напротив, формула ликования, употреблявшаяся также на свадьбах - что-то вроде современного "Совет да любовь!" Свой магический смысл формула обретает за счёт глагола "пей", указывающего на оплодотворение посредством метафоры орошения. Получается, что мат, чисто генеалогически, это вовсе не язык импотентов, а скорее язык любви и успешного сексуального акта!

Однако в какой-то мере я понимаю тревогу Эпштейна. Действительно, сама возможность говорить о сексе вызывает подозрение, что таким образом отнимается что-то от физической составляющей акта. Так, Лакан утверждал, что, овладевая языком, человек утрачивает способность к непосредственному природному переживанию, что вылилось у него в знаменитую фразу - "Сексуальных отношений не существует!" Боюсь, правда, законодательные или даже воспитательные меры тут бессильны и пойдут только на пользу консервативному дискурсу, по сложившейся традиции стремящемуся чётко отделить "хорошее" от "плохого", "здоровое" от "больного", "нравственное" от "безнравственного" и так далее. Поэтому неудивительно, что мат, как языковой изгой, переживает время от времени новый Ренессанс!
post comment

Эх, народ, народ [12 May 2014|09:42pm]
Если не ошибаюсь, со сказкой Салтыкова-Щедрина "о том, как один мужик двух генералов прокормил", меня впервые познакомил журнал "Весёлые картинки". Там было что-то вроде комикса с колоритными генералами в ночных рубашках, устроившимися на необитаемом острове под пальмой. Потом мы, кажется, проходили этот рассказ в начальной школе. И вот на днях я снова решила его перечитать, ни на что особенно не надеясь. Оказалось, однако, что и теперь из этого текста можно извлечь кое-что поучительное!

Во-первых, стало понятно, что Щедрин проводит со своими генералами своего рода научно-метафизический эксперимент, помещая их в ситуацию, очищенную от каких-либо общественных отношений, то есть буквально в рай, где им предоставляется возможность начать всё с чистого листа. Причём оба генерала выступают тут в роли Адама и Евы, так как безусловно образуют своего рода пару (разумеется, как и положено в раю, строго платоническую!), почивая в одной постели, проводя друг с другом часы досуга за чтением "Московских ведомостей" и время от времени устраивая семейные ссоры. Правда, даже нехитрый райский быт, где яблоки можно срывать с деревьев в любых количествах, а рыбу доставать из воды чуть ли не голыми руками, оказывается для них слишком тяжёлым, что в итоге и приводит обоих к грехопадению - по-старинке, через вкушение плода, сорванного руками мужика, самим своим присутствием соблазняющего генералов на то, чтобы воспользоваться бесплатной и покорной рабочей силой. Итак, не успев насладиться равенством и братством, генералы с мужиком окунаются в систему беззастенчивой эксплуатации человека человеком. Неудивительно, что построенный мужиком корабль вскоре переносит их из океана прямо в Неву, а потом, по каналам в их родную Подьяческую улицу. Путь из утопического рая в феодально-капиталистический ад завершается на удивление лёгко и быстро.

Любопытно, что образ мужика у Салтыкова-Щедрина довольно оптимистический, если сравнить, например, с Гончаровым, у которого крестьяне ничуть не менее, а, может быть, даже ещё более инертны, чем их флегматичные господа. Проявлять чудеса трудолюбия и сноровки в Обломовке никто не торопится, даже получая "сверху" строгие приказы. А уж о самопожертвовании и говорить нечего! Так что шансы преуспеть на необитаемом острове у героев Гончарова достаточно малы.

Кстати, хоть Щедрин и имитирует сказочный стиль, народной сказки с похожим сюжетом, конечно, существовать не могло. Бытовые сказки обычно переворачивают реальные иерархии, оставляя угнетателей с носом, а мужика, напротив, наделяя острым умом, позволяющим ему обхитрить "начальство". В этом великая карнавальная отдушина, которую оставляет народу фольклор! Салтыков же нарочно лишает народ этого утешения, закрепляя в финале статус-кво вопиющей несправедливости и намекая таким образом, что решение проблемы лежит за рамками повествования - в реальном (революционном) действии. Наверное поэтому до сих пор, когда читаю Щедрина (не только это произведение, но и другие), чувствую себя немного как на необитаемом острове из журнала "Весёлые картинки", где текст - это только маленький кусочек суши, а вокруг него океан того, на что он намекает.
6 comments|post comment

Кармен-вуду [04 May 2014|07:27pm]
Кармен для испанцев - это примерно то же самое, что капитан Данко из "Красной жары" для русских. То есть образы, созданные в рамках другой культуры и на чужом языке, но содержащие при этом целый ряд национальных клише. Ну, Данко-Шварценеггер давно уже списан в архив, а вот с Кармен периодически приходится иметь дело. Поэтому, главная задача, которая стоит сегодня перед режиссёрами, когда речь заходит о постановке этой оперы, не погрязнуть в "испанском колорите" и не свести всё к экзотическим страстям. Себастьян Баумгартен в Komische Oper, однако, не испугался клише и даже специально ввёл в спектакль танцовщицу фламенко, которая в перерыве между актами исполняла на сцене зажигательные танцы под гитарное сопровождение, совсем не предусмотренное партитурой. Но тем не менее постановка не оставила приторного впечатления, потому что фольклорные мотивы (розы в волосах, веера, тореадоры) в ней неизменно пропускались через фильтр жестокой и грязной повседневности (циничные солдаты, полуразрушенные трущобы, вездесущие массмедиа). Контрабандисты, к которым убегает Кармен, превратились в бунтарей-революционеров, размахивающих красным флагом - аналогией дразнящей тряпки тореадора. Кстати, тореадор Эскамильо появляется со своими куплетами, хромая на одну ногу, что придаёт этому образу какой-то новый, более человечный оттенок. Впрочем, хуже всего со здоровьем у Дона Хосе, который в версии Баумгартена производит впечатление тихого психопата, который и без Кармен уже находится на волоске от нервного срыва, а уж с ней и совсем съезжает с катушек.

Сама Кармен в исполнении Катарины Брадич прекрасна и страшна одновременно. Впервые она появляется на сцене с Хабанерой на устах и в гриме жрицы Вуду. Потом, правда, ей предстоит сменить ещё много ролей и аксессуаров: от кастаньет до кожаной кепки а ля Владимир Ильич (портрет которого носит на футболке один из её революционных товарищей). В финале доведённый до отчаянья Дон Хосе (не способный, в отличие от своей подруги, на быстрые перевоплощения и долго и мучительно привыкающий к палестинскому платку, на который ему пришлось сменить солдатскую униформу), перед тем как убить Кармен, пытается её изнасиловать. Но у него элементарно ничего не получается, что вызывает у героини приступ гомерического хохота, после чего трагедия уже неизбежна. Когда оркестр затихает, мы ещё несколько секунд видим отвергнутого любовника, всхлипывающего над свежим трупом с сигаретой в руках. И становится понятно, что "Кармен" и сегодня ещё вполне можно воспринимать всерьёз!
4 comments|post comment

Эпоха реставрации [02 May 2014|10:56am]
"Così fan tutte" ("Так поступают все женщины") иногда называют самой странной и жуткой оперой Моцарта. Хотя я с этим не вполне согласна (для меня самая странная его опера - "Волшебная флейта", а самая жутка - "Дон Джованни"), но некая (жутковатая) странность в ней безусловно присутствует. Дело в том, что на первый, я бы сказала наивный, взгляд совершенно невозможно понять - почему именно женщины? Что такого типично женского в "неверности"? (Беру это слово в кавычки, потому что есть такие понятия, которые, будучи употреблены всерьёз, отбрасывают нас куда-то в каменный век - разумеется, "каменный век" тут тоже не следует понимать буквально.) Однако постановка Алвиса Херманиса в Komische Oper вполне проясняет этот момент или, по крайней мере, даёт на него один из возможных ответов. Но лучше, конечно, по порядку!

Херманис перемещает действие оперы из итальянского палаццо в современную реставрационную мастерскую, где наводят лоск на полотна мастеров барокко и рококо. Таким образом, отношения между двумя парами - это своего рода "производственные романы", в которые вмешивается более зрелый и циничный сотрудник Дон Альфонсо, держа с мужчинами пари, что их невесты не застрахованы от измены. Затем, правда, начинается некоторая путаница, так как оба кавалера, в полном соответствии с оригинальным либретто, инсценируют свой призыв на войну. При этом остаётся совершенно непонятно, каким образом мирные сотрудники (современной) реставрационный мастерской могут быть в один день мобилизованы в (действующую) армию (если, конечно, действие не происходит на Украине и речь не идёт о каком-нибудь "народном ополчении"). Тут, мне кажется, слабое звено постановки, хотя идея пустить хор с военным маршем в записи по радиотранзистору довольно оригинальна. Кстати, если отталкиваться от ретро-транзистора, то интересно было бы перенести всё действие в Германию времён Первой мировой войны. Тогда и призыв в армию был бы вполне оправдан. А объявиться вновь мужчины могли бы переодетыми в униформу СС (которая, конечно, более эффектна, чем форма рядового солдата и вполне подходит для соблазнения). Но это уже, наверное, идея для какой-нибудь будущей постановки.
Collapse )
14 comments|post comment

navigation
[ viewing | most recent entries ]
[ go | earlier ]