look

Соблазн отца Сергия

Удивительно, что в 1917 г. в России не только делались революции, но и снимались фильмы, да ещё такие, как „Отец Сергий“ Протазанова. Считается, впрочем, что именно „смутное время“ и позволило ему затронуть религиозную тему, которая при царе была табуирована в кино (во избежание кощунства), а потом и тем более. Так что снова вернуться к ней стало возможным только через полвека – в „Андрее Рублёве“ Тарковского… Но для меня „Отец Сергий“ (как Толстого, так и Протазанова) в первую очередь не о религиозном чувстве, а о становлении выдающейся личности, для которой религия только одна из возможных тропинок к самореализации. Поэтому и соблазн, с которым борется Касаткин до конца своих дней, лишь на первый взгляд исходит от женской плоти. На самом же деле его соблазняют не плотские утехи, а сам процесс борьбы, из которой он каждый раз выходит победителем, даже когда, казалось бы, терпит поражение, как в случае со страдающей припадками купеческой дочерью. Эта девушка появляется в его жизни именно тогда, когда он чувствует, что прежние упражнения в святости не дают уже желаемого результата и жаждет перехода на качественно новую ступень. С упоением припоминает он случай с заезжей „блудницей“, который сразу вознёс его на небывалые моральные высоты (пусть и ценой отрубленного пальца). Теперь же его душа жаждет чего-то другого, ещё более отчаянного, но и более возвышающего. Необъяснимое и внезапное соитие с купеческой дочерью и оказывается тем испытанием, которое накладывает на себя уважаемый всеми старец. Только упав в такую пропасть, можно снова подняться во весь рост, покинув уютный монастырь и превратившись в смиренного, нищего странника. Что ж поделаешь? Иные амбиции бывают так велики, что удовлетворить их можно, только перешагнув через собственную славу... Или, по крайней мере, воплотив эту фантазию в тексте. А это ведь почти то же самое, что и пережить!
look

Дамы приглашают кавалеров

Как любая хорошая экранизация, „Пиковая дама“ (1916) Протазанова предлагает не просто иллюстрацию, а интерпретацию текста. Хотя отдельные эпизоды напоминают именно живые картины, из которых героям до следующей мизансцены, отделённой от предыдущей титрами, нет хода. Но тем большую роль играют жесты, мимика и, конечно, интерьеры, где всё продумано (вплоть до портрета Ломоносова на стене в комнате „бедной“ Лизы). Германн с первых же кадров предстаёт перед нами одержимым навязчивой идеей психопатом – предтечей Раскольникова, с которым, кстати, разделяет „наполеоновские“ замашки, то и дело принимая героически позы или щеголяя в двууголке. Вообще, благодаря фильму, точнее прорисовывается преемственность между Пушкиным и Достоевским: и там, и там жертвой бедного молодого человека становится богатая старушка, а параллельно достаётся и другой женщине, значительно моложе, имя которой в обоих случая Лизавета...

Протазанов уделяет большое внимание предыстории рокового столкновения, а именно: бабушкиным приключениям в Париже, где граф Сен-Жермен открывает ей тайну трёх карт. Из-за этого ещё очевидней становится параллель: Сен-Жермен/графиня и графиня/Германн. То есть мы имеем две (отделённые друг от друга целой эпохой) асимметричные по возрасту пары, причём секрет в обоих случаях находится в руках более старшего, в то время как молодой – следует предположить – является объектом желания, что и позволяет ему/ей в свою очередь претендовать на раскрытие секрета. Хотя ни у Пушкина, ни у Протазанова это не сказано прямым текстом, но есть намёк на то, что именно близость с (молодой) бабушкой становится ценой, которую она платит за обладание картами. И это именно та цена, которую Германн не может заплатить старой графине – не потому что не готов (с его одержимостью это было бы нетрудно), а потому что графиня внезапно умирает, ошарашенная явлением молодого человека в её спальне и близостью (невыносимого) наслаждения. Итак, цена не уплачена полностью, поэтому и секрет, переданный Германну оказывается „с дефектом“, то есть не может быть до конца реализован и в итоге оборачивается своей противоположностью (разорение вместо обогащения).

Но чем же всё-таки одержим Германн? Конечно, не деньгами, вернее, далеко не ими одними. Его привлекает не столько перспектива крупного выигрыша, сколько возможность совершить чудо, угадав три карты подряд, что уже невозможно списать на обычное везение. Ему, как и Раскольникову, хочется удивить мир, побыв „сверхчеловеком“. Отсюда и относительное равнодушие к молодой и очаровательной Лизе, на которую любой другой герой с удовольствием бы направил все свои молодые силы. У Германна же энергия либидо заменяется влечением к некой абстрактной идее, ставящей его выше всех человеческих удовольствий. Можно сказать, что под предлогом ухаживаний за Лизой он в действительности желает старуху, предпочитая Лизиному Эросу Танатос графини. Безумие и оказывается в итоге его „маленькой смертью“, которой он у Протазанова, по иронии, отдаётся в постели психиатрической больницы, раскладывая перед собой палочки вместо игральных карт и празднуя в этой бесконечной и бессмысленной игре вечное слияние со старухой.
look

Опиум для народа

Во время просмотра немого шедевра "Broken Blossoms" (1919) легендарного Дэвида Гриффита не могла отделаться от мысли, что на экране какая-то достоевщина: мрачные трущобы большого города, "униженная и оскорблённая" до самой последней крайности героиня, религозный экстаз и необузданное злодейство... Сам сюжет как будто навеян мимолётным признанием Настеньки из "Белых ночей", которая рассказывает Мечтателю, что, будучи пришпиленной булавкой к бабушкиному платью, иногда дофантазируется до такой степени, что выходит замуж за китайского принца. У Гриффита Настеньку зовут Люси, и для неё эта (эротическая) фантазия становится почти реальностью, когда бедную девушку заносит в лондонский Чайна-таун, где она становится объектом обожания, если и не принца, то, по крайней мере, настоящего китайца (с говорящим, а вернее проговаривающимся именем Ченг Хуан!), готового превратить её в принцессу или даже в богиню. Впрочем, китаец - настоящий только по сценарию. На деле же его играет европеоидный актёр, томно прищуривающий глаза. Да и в роли пятнадцатилетней Люси мы видим вполне взрослую кинозвезду Лиллиан Гиш. В итоге оба исполнителя должны прилагать недюжинные актёрские усилия, чтобы казаться не теми, кто они есть, для усиления драматического эффекта. В довершение всего Ченг Хуан "балуется" опиумом, что отсылает уже куда-то к гоголевскому "Невскому проспекту" и художнику Пискарёву, уходящему в мир наркотических галлюцинаций в погоне за недостижимым идеалом Чистой Красоты. Однако в фильме его некому одёрнуть, рассудительный автор не поджидает где-то за углом, сверяя лихорадочные фантазии с прозаической реальностью. Напротив, Гриффит делает всё возможное, чтобы и зрителя затянуть в одурманивающий омут возвышенных грёз, окружая геров размытой дымкой, ставя их в экзальтированные позы и, главное, гарантируя, что мечта не развеется после их смерти, будучи надёжно зафиксированной на киноплёнку.
ethno

Увидеть Париж и станцевать

Сравнение двух мюзиклов различных эпох - "42-я улица" (1933) и "Американец в Париже" (1951) - наглядно демонстрирует, какие последствия для американского кинематографа имел Production Code, предписывающий устранение из фильмов всех потенциально фривольных деталей. Если в "42-й улице" танцевальные номера (и не только они) захватывают до сих пор, то в "Американце" даже исполняемый прямо на камеру канкан выглядит крайне вяло и чопорно. Хотя фильм и содержит любовную историю (и не одну!), никакая искорка страсти между влюблёнными не проскакивает - ни во взглядах, ни, не дай Бог, в прикосновениях. Попытка как-то компенсировать недостаток телесности предпринимается разве что в юмористических сценах дружеского сближения мужчин в пародийном танце или игре (разумеется, без всякого гомоэротического подтекста), что, впрочем, тоже выглядит несколько натянутыми. Таким образом, мюзикл переносит нас в некий кастрированный Париж, построенный в голливудских студиях из папье-маше и функционирующий по законам тематического луна-парка с французскими мотивами.

Главный герой, бывший американский солдат Джерри, оставшийся после Второй мировой войны в Париже, чтобы сделать карьеру художника, как будто не замечает, что он опоздал как минимум лет на пятьдесят, и усердно практикуется в создании картин в стиле постимпрессионистов. Неважно, что столица искусства на тот момент уже переместилась в Нью-Йорк (да и само искусство перестало уже быть живописью) - всё это не волнует ни главного героя, ни съёмочную группу. Или, наоборот, авторы фильма очень хорошо это понимают и хотят создать свою версию возможного развития событий, а вернее - их остановки, хотя бы в старой-доброй Европе.

Впрочем, на своё отношение к критике фильм намекает в эпизоде, когда на Монмартре к Джерри подходит "строгая девушка" и пытается поговорить о перспективе в его картинах. Джерри тут же грубо прогоняет непрошенную экспертку, которая явно всё равно не собирается ничего покупать, и ясно даёт понять, что анализ здесь никого не интересует! Думаю, это можно воспринимать как метавысказывание, поясняющее нам, как следует обращаться с самим фильмом. Либо мы покупаем его (покупаемся на его обаяние), либо просто гуляем мимо. Так, видимо, и придётся сделать!

PS: Дописав эту заметку, неожиданно обнаружила, что я несколько лет назад уже писала об этом фильме (причём тогда он мне, как ни странно, понравился). Так что за альтернативным отзывом - пожалуйста, сюда.
ethno

Путь к успеху

Выйти из экономического кризиса можно только отбивающей степ походкой и с "комическими куплетами" на устах. Так вкратце можно сформулировать мораль американского киномюзикла времён Великой Депрессии - "42nd Street" (1933). Фильм явно даёт понять, что шоу-бизнес - это не роскошь, к которой обращаются от избытка жизненной энергии и денег, а средство выживания в тяжёлых условиях. В отличие от советских кинокомедий, где для того, чтобы чувствовать себя, "как при коммунизме", герои уже опираются на некий солидный экономический базис, в Голливуде всё "начинается с улыбки", а материальные блага добавляются задним числом. Успех при этом становится довольно сложным акробатическим трюком, предполагающим умение сбалансировать казалось бы несовместимые противоположности: чтобы сохранить человеческое достоинство, нужно не замечать унижений, чтобы выдержать жесточайшую конкуренцию, нужно всячески поддерживать коллег и проявлять чувство локтя и т. д. Недаром вышколенное, безупречно растворённое в грандиозном сценическом действе тело фигурирует в фильме в качестве главной метафоры (грядущего) процветания. Эффект этого визуального знака тем сильнее, чем более неуклюжими предстают перед нами (профессиональные?) актрисы в начале репетиций к бродвейскому ревю. Поставить на ноги блестящее шоу с таким составом всего за пять недель кажется задачей почти фантастической. Наблюдая за неслаженными движениями танцовщиц, с трудом попадающими в ритм, зритель совершенно не в состоянии представить себе, что в финале именно эти тела будут образовывать на сцене сложные геометрические узоры, полностью вытесняющие всякое несовершенство, а также любые другие индивидуальные проявления. От самих участниц требуется только трудолюбие и дисциплина. За всё остальное отвечает режиссёр спектакля, берущий на себя наиболее тяжкое бремя ответственности за общее дело, но и ожидающий взамен безукоризненного подчинения. Таким образом театр превращается в модель идеального общества, где каждый как можно лучше выполняет свою, строго ограниченную функцию, веря и надеясь, что цельная картинка выстроится потом сама собой, под чьим-то чутким руководством.

Разумеется, не всем героям удаётся благополучно добраться до финала. Кому-то приходится преждевременно сойти с дистанции (и со сцены) в результате неожиданной травмы. В такой ситуации остаётся только радоваться за других, видя высшую справедливость в том, что теперь и у них "есть шанс" проявить себя на освободившемся месте. В целом формула успеха, как она подаётся фильмом через историю главной героини Пегги, буквально на наших глазах выбившейся в звёзды, может звучать примерно так: изматывающий труд + невероятное везение. Ну, а в крайнем случае тебе всегда остаётся роль статиста - если и не на сцене, то в зале или хотя бы в кинозале!
ethno

Старые новые люди

Почему-то мне казалось, что "À bout de souffle"/"На последнем дыхании" (1960) Годара - это фильм о свободе, в том числе и сексуальной. Но вчерашний просмотр в музее кино оставил совсем другое впечатление. Хотя на первый взгляд, вроде бы, так и получается. Мишель влюблён в Патрисию, но в разлуке спит (как минимум) с двумя другими женщинами - по его собственному скромному признанию. Патрисия тоже симпатизирует Мишелю и ценит его как сексуального партнёра, однако продолжать отношения и повторять этот опыт не торопится: дел и без того хватает, а новые поклонники поджидают на каждом углу... Но чем дальше, тем очевиднее становится, что за всем этим скрывается более чем традиционная модель отношений. Мишель оказывается буквально помешан на идее сексуального присвоения Патрисии: выслеживает её на свиданиях с другими мужчинами, ежеминутно "качает права", выясняет, сколько у неё было любовников. Патрисия тоже не отстаёт: для неё демонстрация собственной независимости - только средство испытать чувства Мишеля на прочность и заставить его взять на себя ответственность за зарождающуюся ячейку общества (как в сцене, где она объявляет ему, что якобы беременна). К тому же, она постоянно нарывается на комплименты своей внешности, кокетливо уверяя, что абсолютно не красива. Неудивительно, что оба героя берут за образец для подражания классические типажи: для Мишеля это голливудский актёр героического типа - Хамфри Богарт, для Патрисии - романтическая девушка с портрета Ренуара. И если в начале фильма Патрисия ещё производит впечатление современной эмансипированной женщины (модная стрижка и одежда "под мальчика"), то чем больше времени она проводит с Мишелем, тем более консервативным становится её стиль - вплоть до платья с перчатками, под стать самому Мишелю, который, несмотря на все конфликты с законом и обывательским образом жизни, не выходит из дома без костюма и шляпы.

Возникает ощущение, что устремлённая в будущее, революционная кинематография Годара как бы опережает мироощущение своих героев, которые всё ещё идентифицируют себя с эпохой "родителей", от которой сам режиссёр хочет откреститься. Возможно, этот контраст и задаёт особую динамику годаровскому дебюту! Кстати, в финале есть намёк на своего рода смену ролей, вернее передачу эстафеты: в последнем кадре, стоя над умирающим Мишелем, Патрисия проводит пальцем по губам, повторяя любимый жест своего любовника и заявляя таким образом свои права на овладение репертуаром мужских практик обольщения.

А через год появится уже "Аккаттоне" Пазолини, где тема обаятельного и одновременно отвратительного аутсайдера прозвучит ещё более трагически. Кстати, концовки у обоих фильмов практически идентичные - герой погибает в расцвете лет и сила на проезжей части, спасаясь от полиции, и произносит перед смертью совершенно неожиданные слова, философски подытоживающие всю историю...
look

Война и мир

Посетила вчера очень интересную выставку фотографий, документирующих Первую мировую войну, которая, кстати, проходит в здании, где в то время располагался военный госпиталь. Среди прочего есть и раздел с фотографиями солдат, снятыми либо перед уходом на фронт, либо в отпуске в самых обычных фотоателье, чей мирный, не приспособленных ещё к военным нуждам антураж зловеще контрастирует с военной формой и тем поводом, для которого она надета. Так и приходилось новобранцам позировать (может быть, в последний раз) на фоне идиллических пейзажей или облокотившись на подобие античной колонны, совсем уже не подходящей к их повседневному полевому окружению. По этому поводу я вспомнила, что у меня дома тоже хранится похожая фотография моего прадеда, Иваненко Василия Михайловича, где он в шинели царской армии сфотографирован вместе с прабабушкой, Иваненко (Шиловой) Федосьей Никитичной.

1917

Есть у меня ещё и другая фотография прадедушки - прямо с места военных действий (он на втором плане).

1WK

Глядя на неё, даже и не скажешь, что война подтолкнула технический прогресс: счёты, телега, весы - всё это едва ли можно отнести к самому современному военному оснащению, которое на снимках с выставки демонстрируют европейские военные. В любом случае, такие жанровые сценки, запечатлевающие относительно "мирные" военные будни, были популярны у солдат со всего мира. Наверное, хотелось доказать себе (и своим близким), что война - это не один сплошной ужас. И ещё было сознание того, что с ними сейчас происходит что-то очень важное, что непременно нужно сохранить для истории - хотя бы семейной.

Но существовали и табуированные темы, которые по возможности изгонялись из (частной) фотохроники - например, фотографии своих убитых. Вообще, смерть на войне должна была приходить как можно более возвышенно, о чём свидетельствует набор немецких открыток под лирическим названием "Die Sonne sank im Westen" ("Солнце село на западе") с изображением умирающего в героической позе солдата, сжимающего в руке письма из дома и диктующего товарищу по оружию свою последнюю волю. Представляю себе, как страшно было получить с фронта такую вот нарядную, цветную открытку!
ethno

Первый сюрреалист?

Иногда так погружаюсь в изобразительное (или какое-либо другое) искусство, что представляю себя человеком из подполья, который, перефразируя Достоевского, думает: "Всему свету провалиться, а чтоб мне всегда в музей ходить!" Но потом понимаю, что так не бывает. Невозможно любить искусство, не любя при этом человечество!

В берлинской Картинной галерее хранится три алтаря Рогира ван дер Вейдена. Говорят, это неплохой результат на фоне других коллекций. Алтари ван дер Вейдена часто удивляют необычным, даже фантастическим построением. Особенно это заметно, если учесть, каких высот достигла на тот момент нидерландская живопись именно в области имитации реальности (вспомнить хотя бы Ван Эйка или Флемальского мастера). Ван дер Вейден, как кажется, стремится, напротив, нарушить её законы. Взять, к примеру, "Алтарь Иоанна Крестителя", где каждый из трёх элементов заключён в архитектурную рамку, как будто мы стоим у портала готического храма и заглядываем внутрь. Причём сами сценки не имеют к храму никакого отношения (как рождение Иоанна или пир у Ирода) и, конечно, никогда не могли бы там разыгрываться. Сюрреалистический эффект сгущается в центральном полотне, изображающем крещение Иисуса, где внутри воображаемого храма оказывается... река. Не из этого ли источника вытекают фантазии Сальвадора Дали?

И ещё в этом полотне мне очень нравится Иисус. В его позе ощущается балетная грация, намекающая на абсолютное владение каждым мускулом тела - до такой степени, когда телесное начинает преодолевать самоё себя, становясь орудием духа. Наверное, это и есть идеальная метафора богочеловеческого.

Rogier van der Weyden 015
ethno

Закон и страсть

Вчера вечером поехала в центр города, но не для того, чтобы приобщиться к празднованию 25-летия падение Берлинской стены (с запуском воздушных шаров под 9-ю симфонию Бетховена), а чтобы посмотреть в кинотеатре немой фильм Теодора Дрейера "Страсти Жанны Д'Арк" (1928). Такова уж судьба заядлых синеастов: в какой-то момент кино начинает интересовать больше, чем жизнь. :)

Ключ к фильму, как мне кажется, содержится в первой же сцене, когда клерикальный суд, допрашивая Жанну, допытывается у неё, знает ли она "Отче наш" и откуда. Жанна признаётся, что этой молитве её научила мать. Выходит, что (религиозный) закон она получила не из книги и даже не через наставления священника или другой отеческой фигуры, а напрямую из уст матери, то есть женщины (которой в церковных делах вообще-то положено молчать). Судьи же, напротив, постоянно перелистывают свои книги, пытаясь опереться на их авторитет и не желая смириться с тем, что подсудимая постигает веру каким-то другим способом. Закон для Жанны действительно "не писан": во-первых, потому что она вообще не умеет читать, а во-вторых, потому что главный источник знания для неё - не буква, а образ или, точнее, видения, которые она улавливает внутренним зрением. Недаром, несмотря на широко открытые глаза, Жанна как будто толком не замечает своих гонителей. Отвечать на их теологические вопросы ей сложно. Иногда даже кажется, что и мыслит она не словами, а картинками: во время её скупых ответов перед нами появляются церковные витражи, словно иллюстрирующие подлинное переживание подсудимой, непереводимое на другой язык.

Кстати, слово "страсти" в названии фильма (по-французски - "Passion") необходимо понимать двояко: как страдания на пути к мученической смерти и как сильнейшие аффекты, обращённые в данном случае к Богу. Сцена, когда Жанне в её камере подносят последнее причастие, а затем вдруг отказывают ей в облатке, символизирующей тело Христа, пронизана невероятным чувственным напряжением. Жанна переживает страшные муки неудовлетворённого желания, в то время как окружившие её церковники с завистью и ревностью смотрят на Орлеанскую Деву: их вера не подразумевает страсти.

В финале Жанне всё-таки удаётся получить желанную облатку - правда, уже перед самой казнью. Дрейеру, несмотря на ограничения немого кинематографа, удаётся психологически точно показать борьбу между страхом и возвышенным смирением, которую его героиня ведёт на эшафоте. Близость камеры к разрываемому эмоциями лицу Жанны такова, что зритель не только наблюдает за происходящим, но и вынужден как будто разделить её участь... Бог, к которому она взывает, впрочем, никак не проявляет себя, если не считать повернувшегося к мученице младенца на руках у одной из наблюдающих за казнью женщин. Но что может этот младенец против целого президиума взрослых и учёных мужей, орудующих от его имени?

Интересно, что сам фильм тоже подвергся гонениям церковных кругов, а неподцензурная версия сгорела во время пожара. Только в 80-е годы была обнаружена копия этой версии в шкафу одной норвежской психиатрической больницы. Так что, можно сказать, фильм тоже прошёл свой крёстный путь!
look

Конец фильма

"Марта" (1974) Фасбиндера - фильм, о котором хочется говорить на языке сравнений. Причём палитра этих сравнений самая широкая: от "Истории О" до "Анны Карениной" (или, на выбор, её немецкого варианта - "Эффи Брист" Теодора Фонтанa). Но мне почему-то захотелось сравнить его с "Ребеккой" (1940) Хичкока, которую я тоже не так давно смотрела. В обоих фильмах красавица-героиня после довольно короткого периода ухаживаний выходит замуж по любви за богатого и/или успешного мужчину, переезжая с ним в роскошный (общий) дом. Однако, несмотря на казалось бы благоприятные условия, и там, и там что-то мешает счастью - причём героиня сама точно не может нащупать причину. Тут в общем-то сюжетное сходство и заканчивается, потому что Хичкок в итоге умудряется устроить для своей пары хеппи-энд, что для Фасбиндера оказывается невозможно. Но меня заинтересовала сама тема (женского) страдания в ситуации, когда влюблённые соединились - судя по всему, навеки. Искренность чувств героини, кстати, ни там, ни там под вопрос не ставится. Так что же мешает счастью (если пренебречь переменными величинами и попытаться выйти на некий уровень абстракции)?

Я думаю, что причиной всему ритуал! Очень хорошо это видно в "Марте", где почти все герои (даже второстепенные) будто вовлечены в какую-то инсценировку в стиле барокко (который, кстати, преобладает на экране в архитектуре и интерьерах, несмотря на то, что действие происходит в 1970-е). Их движения нарочито искуственны и хореографичны (что не устаёт почёркивать подвижная камера), а диалоги выглядят заученными наизусть или подсказанными суфлёром. Даже горе (у Марты неожиданное умирает отец) здесь может переживаться только посредством жестов, изъятых чуть ли не из античной трагедии, к которым прилагаются напыщенные траурные костюмы, больше напоминающие театральный реквизит. Однако только эта нарочитость и позволяет фильму развиваться и поддерживать в нас эстетическое напряжение. В то время как единственный "естественный" персонаж (темнокожий джиголо в римском отеле), появляясь на экране, грозит немедленным крахом всей конструкции. Он не произносит не единого слова, зато сразу начинает расстёгивать штаны. Фильм рискует, едва начавшись, скатиться в порнографию, то есть по сути тут же и закончиться. И если бы не возмущённый крик Марты, прогоняющий незваного гостя из номера, так бы оно, вероятно, и случилось! Но фильм продолжается, вытесняя безмолвного джиголо сначала на периферю кадра, а затем и вовсе за его пределы.
Collapse )